L’affaire Pellegrin : le nouveau photojournalisme, son éthique et sa déontologie dictée par le marché (vitesse et spectacle [façon Guy Debord]).

© Paolo Pellegrin ("Shane Keller")

En avril 2012, des photographes de Magnum, descendent sur Rochester NY, « Kodakland », pour un épisode de « Postcards from America », projet conçu par Alec Soth et Jim Golberg. Ils ont quelques jours, avec le soutien des institutions photographiques locales pour faire des clichés pour cette opération blitz. Le projet reflète le désarroi du photojournalisme face à l’évolution de la presse illustrée, et la tentative de diversification de photographes de Magnum. Les plus anciens ont versé dans le marché de l’art ; les plus jeunes les ont suivi, flirtant aussi avec la mode et la publicité, essaient de se ré-inventer frisant parfois le suicide, et la superficialité « fun ».

Un nouveau chapitre a été alors entamé par Paolo Pellegrin : la soumission de certaines photographies prises en avril 2012 à Rochester au prix World Press Photo a franchi les limites de l’éthique et de la déontologie professionnelles. En avril 2012, Pellegrin prend la photo de Shane Keller primée par le WPP 2013. La légende qui l’accompagne la décrit comme le portrait d’un ancien tireur d’élite des marines américains, dans son garage situé dans le « Crescent », un quartier réputé de haute criminalité de Rochester. Un court texte accompagne cette légende présentant le quartier, un texte qui s’avèrera avoir été honteusement pillé dans un article de Michèle York publié en 2003 dans le New York Times, un copié-collé évident sans citation des sources – première erreur professionnelle. Il s’avère rapidement que de larges libertés ont été prises avec les faits. Shane Keller, est en fait, au moment de la prise de vue, un étudiant en photo-journalisme, escorte de Pellegrin à Rochester. Keller est effectivement un ex-marine qui s’est reconvertit au photo-journalisme dont il connait les règles, d’où son étonnement qu’il exprime dès la publication des résultats du World Press. En réalité, il n’habite pas le « Crescent » mais une une banlieue calme et bourgeoise de Rochester (Brighton). La photographie a été prise dans son garage. 

On attend toujours les excuses de Paolo Pellegrin, sa conduite en la matière est simplement inadmissible, d’autant plus pour un photographe membre de Magnum. Elle est aussi peu compréhensible car pourquoi susciter de telles polémiques quand on est un excellent photographe avec une réputation jusque-là bien assise ? 

Il a en fait publié une réponse sur un site américain où il ne fait que s’empêtrer dans de fausses excuses comme un gamin pris la main dans le pot de confiture ! Certains vieux de la vieille de chez Magnum ne doivent pas être vraiment heureux de l’épisode ! Nous n'avons pas affaire à une nouvelle éthique ou déontologie mais à des pratiques vieilles comme le photo-journalisme qui ont été et doivent être dénoncées, combattues et sanctionnées pour... la survie d'un vrai photojournalisme base d'une documentation éthique de l'histoire. Il est bon de rappeler que cette même éthique s'applique aussi au journalisme de plume, à la critique, même sur internet, et qu'il est important de se référer aux sources premières, de les citer, avant de relater des faits, d'autant plus si ces faits doivent servir une analyse de fond, et des propos critiques, moraux ou philosophiques. 

Voir l'analyse détaillée rédigé par Lorett Steinberg, la professeure de Shane Keller au Rochester Institute of Technologie : https://www.readingthepictures.org/2013/02/when-reality-isnt-dramatic-enough-misrepresention-in-a-world-press-and-picture-of-the-year-winning-photo/

Réponse de Paolo Pellegrin publié sur le site de National Press Photographers of America [ https://nppa.org/node/36604 ]:

"I'm sorry that Michael Shaw, Loret Steinberg and Shane Keller don't like my pictures from Rochester. It's not uncommon for people living in a community to disagree with an outsider's take. We all know that. They find my work 'heavy handed.' I found many of the things I witnessed in Rochester shocking. Part of a documentary photographer's job is sometimes revealing things that local elites would rather not have discussed quite so openly. In my experience, it was particularly true in Rochester that certain portions of the population were disinclined to have an open conversation about race, poverty and crime. 

"Shane doesn't like the caption of the portrait I made of him. (He does acknowledge, however, that this picture was a portrait, and I've never indicated otherwise.) Here is the caption for that picture: 'Rochester, NY, USA. A former US Marine corps sniper with his weapon.' Shane agrees that he is a former Marine and that he is standing with his weapon in Rochester. My firm recollection is that Shane described himself that day as a sniper. He may have misspoken; I may have misunderstood; or he may have used the word 'sniper' in a manner that was not meant to imply formal status as a Marine Corps Sniper (he spoke for a long time about sniping). In any event, if Shane was not actually a Sniper in the Marine Corps the caption should be changed to read 'Rochester, NY, USA. A former US Marine Corps member with his weapon.'

"Shane also points out that I took his portrait. This is true, and his account of how we were introduced by Brett, who was assisting me, is also substantially accurate. I had been spending the majority of my time riding along with the Rochester police in the Crescent and otherwise interacting with the community there. I approached the work through a combination of reportage, portraiture, and even landscapes. I also realized that to tell more fully the story of gun violence in Rochester, as exemplified by what I was seeing in the Crescent, I wanted to make some portraits of gun aficionados. Like any journalist, I worked with my assistant to locate such people, and Shane was one of the people we located. I think his portrait, and even his reaction to it, add an interesting dimension to the story. Shane thinks he and his guns have nothing to do with the violence in the Crescent; I disagree. (For what it's worth, there is no firm agreement in Rochester as to what constitutes the 'Crescent;' it sometimes seems to be a conceptual designation as much as a geographical one. I actually didn't know where precisely Brett had driven me to meet Shane, which is one of the reasons I captioned the picture simply, 'Rochester.')

"I have no idea why Shaw et al. appear to think there is something wrong with making a portrait, or that making a portrait is not 'authentic.' As photojournalists, we make portraits all the time. Are my portraits from Gaza any less 'authentic' because they're portraits? Of course not. It's ridiculous. 

"There is one element of the Bag News Notes story that is worthy of discussion in the face of a changing photojournalistic landscape, however: The relationship between my captions, such as, 'Rochester, NY, USA. A former US Marine corps sniper with his weapon,' and the background text about the story that accompanies them. Traditionally, when photographers like me produced work freelance, our agencies - in my case, Magnum - would distribute the photographs to publications with a background or 'distro' text and a series of captions. The captions were meant for publication; the distro text was for editors, who, if they took the work, would assign a writer to produce a text that would accompany the captioned pictures.

"In Rochester, I produced the work directly as part of a collaborative, freelance project with a number of my colleagues, and the work ended up winning awards without ever having been mediated by the English-language press. (Some of the work did appear in Zeit in Germany, although Shane's picture did not.) Thus, my photo captions are accompanied on the World Press Photo and POYi sites by the kind of background text that ordinarily would not be published. (Zeit, for instance, didn't publish it.) This distinction between captions and background information is, in my mind, quite important. 

"My picture captions are my authored work, based on my individual work in the field, and I stand fully behind them. (If a small correction sometimes needs to be made -- like clarifying that Shane was a Marine but not a sniper in the Marine Corps -- so be it.) 

"The background text, which traditionally would be for internal uses, and not for the public, is something I gathered from various sources in Rochester and from the internet, including the New York Times. Factual background sentences like, 'The Crescent is home to 27 percent of the city's residents and 80 percent of the city's homicides' are frequently repeated in the neighborhoods I was working in; I believe I first encountered the statement in connection with the House of Mercy and the amazing Sister Grace, with whom I spent a considerable amount of time. (The sentence is on House of Mercy's facebook page, for instance.) I confirmed my background information in various interviews with the Rochester police, the House of Mercy, and many others - but that doesn't change the fact that it was intended as background information, i.e., the starting point for someone else's authored work. I'm a photographer, and I produced a body of photographic work.     

"Looking at the presentation on the World Press Photo and POYi sites, I do regret the formulation, 'where these pictures were taken' in the background text in relation to Shane's picture. Shane's picture is not captioned the Crescent, and I wouldn't have captioned it the Crescent, because I wasn't sure it was taken there (as stated above: I wasn't sure exactly where in Rochester Brett had driven me to meet Shane). I captioned the picture 'Rochester, NY, USA.' But the juxtaposition with the background text is confusing and should be fixed. The story is about the Crescent, and I continue to believe that Shane's picture tells an important part of the story about Rochester, guns, and gun violence (whether Shane agrees or not), but I don't want there to be any confusion. For purposes of clarity, I don't have any problem with the picture itself, how it was made, or its inclusion in my story. 

"One final thought: Neither Shaw, Steinberg nor Keller ever attempted to contact me. They do not quote Brett, anyone in the Crescent, the police officers I spent so much time with, etc. It seems somewhat strange to me that while mounting a purported journalistic high horse they themselves did not follow the basic tenets of fair and professional journalism."

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On COMPOSITION and the so-called "Rule of Thirds."

[a response for the Rochester Meet-UP Group "Photo-Editors, posted Dec. 13, 2012]

Black Creek Park, Rochester NY, 2012

There are other histories / stories to the Golden Mean / Golden Ratio / the Divine Proportion. See, for instance:

http://en.wikipedia.org/wiki/Golden_ratio

Now we are given a frame by our camera, a viewfinder or back-screen that reflects the size and proportions of our film / sensor / light-sensitive recording device. These frames in turn have been defined by probably three millennia of decorative or artistic representation that had to match the walls (yes, before the couch, one had to match the walls). The people of Lascaux did not use frames, they just had caves where ceilings met walls in one unique surface–no need for frames then!

Thence probably too the need for geometry derived from architecture. Who says walls, says architecture, says geometry applied to representation (to match the size and proportion of the walls, people once they had to move from house to house (Julius Caesar's generals for instance) had to carry their artwork with them, thence what was mural work became transportable framed work!

As a result the proportions used in architecture (Greek, Roman...) mostly derived from human size and proportions and from the observation of nature other than human nature began to be used in the visual arts (painting, sculpture...). The XIXth century came and with it photography that applied all that had been learnt and applied to painting and drawing in terms of choice of the frame and choice of the organization of information within that frame.

Carl Chiarenza, SUNY Buffalo 2012

To summarize: as we grow as image-makers we tend to learn, and grow more sophisticated and exacting with ourselves and others. Our expectations should grow if we want to grow with them. From a single subject in the center of the frame standing against an uncontrolled background, we grow to understand that the relationship between background and foreground is important to generate more meaningful information, use the frame, that piece of information we extract from the world, fully. Then we divide the frame in two halves, either vertical or horizontal, to generate a dialogue between 2 elements (sky/ground, speaker one / speaker two), then we combine both and generate 4 quarters, diagonal lines become obvious. The next step is to divide the frame in thirds... and here we go.

We can also subdivide each ninth of the frame (2 equidistant vertical lines define 3 equal vertical thirds, 2 equidistant horizontal lines define 3 equal horizontal thirds. Combine the 4 lines and you define 9 equal rectangles, 8 surrounding a ninth central one, "the frame within the frame") into 9 equal rectangles using the same equidistant vertical and horizontal "lines of thirds." We then have 9x9, 81 frames to deal with!! Not mentioning their medians and the diagonals.

 The HighLine, NYC, 2011

This is all about using geometry to organize space. It is architecture: at first and mostly safe and predictable, lacking creativity but necessary for apprenticeship. The next step toward the mastery of the organization of the frame (composition) is to take risks, in the same way as an acrobat, a master dancer, an Olympic gymnast or ice-skater LEARNS the skills (the language, the code, the moves, the tools) FIRST and THEN takes risks and BECOMES CREATIVE. One has to test and stray away from learnt, predictable and helpful geometry to use the frame and its guidelines creatively, maintaining at the same time a sense of balance, harmony, meaningful organization of the frame supporting and advertising the CONTENT of the image, facilitating the dialogue/communication between author and audience. It's all work, intuition (developed thanks to experience and work; intuition without work and experience is not competence, it’s just a bad habit), imagination (the power to project a representation of the piece of the world into a meaningful frame and organization, to produce a MEANINGFUL image.. the rest is just decoration).

Stépane Wrembel, Boulder Coffee, Rochester NY 2012

As human beings and social animals, we need to communicate. Culture has its own codes. Human beings have invented codes for everything in order for messages to be clearly understood by all within the same group, culture. Green, orange, red for traffic lights for instance. Imagine someone from a different culture where those colors mean exactly the opposite; imagine them driving on Monroe avenue from downtown to Pittsford! Composition is but a code invented by western culture, we should be aware of it. It has now travelled through the world as well as other codes have influenced our culture. We need to learn codes in order to understand other and be understood, generate information that others can understand. The rule of third is one code, learning it and applying it helps us organize information in a way that can be understood by others. Ignoring it may be stupid if one wants to really share their experience with others, testing and pushing its limits is what the dedicated and creative person does… sometimes at the risk of straying to far from the common language and his or her audience, at the risk or satisfaction of only speaking to an elite of experts like her/him.

Back to our cameras...

(Invitation for fake exhibition)

  

All images copyright Bruno Chalifour 2012.

Paris en photo, novembre 2010

Correspondance parisienne, 11/2010.
© Bruno Chalifour, 2010-12-02


Le MOIS de la PHOTO à Paris et PARIS PHOTO

Tous les deux ans depuis 1980, à l’initiative de la Maison Européenne de la Photographie, Paris organise le Mois de la Photographie, manifestation qui comme tout festival respectable a aussi engendré son « Off ». Depuis l’automne 1997, une foire internationale aux galeries d’art photographique, émulant et complétant celle de l’AIPAD à New York, vient compléter la scène confirmant que la photographie est devenue un marché recoupant parfois celui du traditionnel marché de l’art. Cette manifestation, Paris Photo, se tient annuellement depuis 14 ans dans un lieu on ne peut plus « chic », central et emblématique de Paris : le Carrousel du Louvre. Avec ses arguments propres, dont une participation plus contemporaine qu’à New York, Paris Photo a su d’emblée convaincre et séduire.


PARIS PHOTO

Une importante foule s’y pressait du 18 au 21 novembre. Il fallait s’attendre à faire œuvre de patience avant de passer le cap du contrôle chaque matin à l’ouverture. Malgré la « crise » (une de plus nous dira-t-on), les affaires allèrent bon train et 2010 fut un bon crû–meilleur aux dires de certains que celui du Beaujolais nouveau qui pointait aussi son nez ce week-end là : 106 exposants en provenance de 25 pays, environ 38 000 visiteurs (40 150 cependant en 2009).
Un Josef Sudek trouva acquéreur pour un peu plus de 300 000 €, un autre pour 190 000 €, « Arles, 1929 » par Lazlo Moholy Nagy pour 265 000 €. La galerie Lumière des Roses spécialisée en photographie anonyme se sépara de plus de la moitié de son stock. Une célèbre photographie de mode de Horst P. Horst (« Mainbocher Corset », 1939) partit pour 150 000€. Même les grosses institutions s’étaient déplacées et le musée Getty s’est porté acquéreur de 30 boites à lumière (avec des vues de nuit de bâtiments illuminés) à 6000 € l’unité réalisées par Naoya Hatakeyama, un photographe japonais qui s’est relativement bien européanisé car il a été dur de l’ignorer ces dernières cinq années–entre autre, on l’a noté régulièrement présent sur les cimaises d’Arles. La galerie des Filles du Calvaire a elle aussi réussi un joli coup en se séparant de trois éditions d’un portrait par Paul Graham au prix de 24 000 € l’unité. Quand le marché va, tout va… on ne peut pas dire que cela s’applique à la photographie en général, loin s’en faut, surtout vu du côté de Visa pour l’image et du photojournalisme, mais Paul Graham ne va pas se plaindre.
On a constaté aussi pas mal de déchets, des images beaucoup trop grandes pour leur contenu–cela semble être une mauvaise rengaine ces dernières années–, des images creuses, certaines à la rigueur esthétiques sinon esthétisantes (celles qui vont avec les rideaux ou le canapé), d’autres en quête d’une nouvelle esthétique sans doute, mais qu’elles n’ont pas encore trouvée, d’autres encore qui semblent vouloir choquer pour attirer le regard du chaland mais du choc desquelles on se lasse vite. Quelques petites heureuses trouvailles cependant dans cette flânerie qui aurait sûrement donné à réfléchir à Walter Benjamin, comme celle du travail de Jo Radcliffe, rencontré au hasard d’une portion de mur de stand : des petits tirages par comparaison aux photographies creuses vendues au mètre carré, des paysages noir et blanc tout droit venus d’Afrique du sud et d’Angola offrant contenu et contenant, un petit air de David Goldblatt non démenti par l’auteur(e), elle-même qualifiée par Okwui Enwezor (voir Wikipedia pour explications) d’être « une des plus accomplies et moins reconnues des photographes de sa génération »–ce que je n’ai découvert que plus tard mais que ses photographies m’avaient déjà révélé (1).
Paris Photo c’était aussi la septième édition du prix BMW : 12 000 € accordés cette année par le constructeur de mécaniques vrombissantes (qui a aussi rejoint les rangs des sponsors d’Arles) sur le thème de « la vision électrique » à l’artiste hongrois Gábor Õsz pour une image extraite d’une série réalisée en se servant d’une caravane convertie en camera obscura (chambre noire/appareil photographique) à la Abelardo Morell–un lauréat adéquatement choisi quand on sait que le thème, et l’invitée de la manifestation cette année était la photographie d’Europe centrale.


Le MOIS de la PHOTOGRAPHIE

Pour son trentième anniversaire, Le Mois de la Photo à Paris, et derrière lui la Maison Européenne de la Photographie (MEP), entend célébrer ses collections. En fait, tout ceux qui auront regardé le programme de la cinquantaine d’expositions programmées se sont sans doute rendu compte qu’à une ou deux expositions près c’est uniquement de la MEP et de sa collection qu’il s’agit. Un peu égocentrique pour un thème non ? Cela aussi suppose moins de travail de recherche et moins de temps perdu à chercher des financements pour faire venir des œuvres d’ailleurs, en cette période de vaches maigres, un sage choix sans doute… et/ou un manque d’ambition. Certes les choix affichés sur les murs de la MEP sont intéressants pour des étudiants ou des amateurs en quête d’éducation et des visites guidées sont régulièrement proposées à cette effet. Même si rien ne remplace un tirage original, la plupart des tirages montrés sont facilement trouvables en livres ou sur internet : une belle collection de classiques dans un accrochage parfaitement classique. Une promenade sous les platanes en fleurs en quelque sorte, ou légèrement passés fleurs. On aurait peut-être pu au sein de cette exposition, attendue sans doute comme le phare du Mois puisque chez l’organisateur, être un peu plus joueur, inventif ou créatif. Pourquoi ne pas montrer un peu plus des photographes japonais donnés par la société Dai Nippon par exemple ? Certes on avait jusqu’au 5 décembre, au rez-de-chaussée les « Trans-apparences » de Rodolphe von Gombergh. Comme le titre semble l’indiquer von Gomberg est joueur et créatif : nous avons affaire à l’utilisation des dernières technologies en matière d’imagerie médicale pour une fois de plus de grandes images, très colorées, une espèce de micro-méga en technicolor. Spectaculaire !

Impossible de voir toutes les expositions en quelques jours à moins d’habiter Paris (ou d’être un critique photo décemment rétribué pour son travail, ce qui a toujours tenu du mythe malheureusement). Donc il faut faire des choix et essayer d’être pratique, de penser à l’exposition qui pourrait, à elle seule faire déplacer quelqu’un à Paris–tout le monde n’habite pas outre-Atlantique et je dois reconnaître qu’il a fallu plus qu’une de ses expositions pour me convaincre, par exemple le cocktail Paris Photo, Mois de la Photo avec les expositions annoncées MEP, Larry Clark au musée d’Art Moderne de la ville de Paris, Harry Callahan à la Fondation Cartier-Bresson, André Kertész au Jeu de Paume, La France de Raymond Depardon à la Bibliothèque Nationale de France (site Mitterand), le colloque sur la mission de la DATAR, sans oublier Faits et Causes, Massimo Vitali chez Agnès B, et Steidl quai Conti… de quoi bien occuper 5 jours.

La France de Raymond Depardon
Donc examinons-en quelques unes et commençons par la vraie nouveauté : l’exposition de la France de Depardon. Celle-ci occupe deux espaces et un « conduit » de communication à la Bibliothèque Nationale de France. Le projet a commencé en 2004 avec une commande du ministère de la culture sur 4 ans à raison de 50 000 €/an (soit 200 000 €), à cela on ajoute une subvention du Crédit commercial de France d’autant pour un total donc de 400 000 €–des données que l’on a tendance à éluder dans cette exposition où l’on ne parle que des sponsors de l’exposition elle-même. Le projet est inédit, titanesque, à l’image delà voracité d’images et de la versatilité de Raymond Depardon. Comme en 1851 avec la Mission Héliographique et au début des années 1980 avec la Mission de la DATAR, la France innove et montre la voie en matière de culture et de soin apporté à sa mémoire collective, son patrimoine.
Cependant dans les 36 images sélectionnées pour l’exposition, les 300 tirages du livre/catalogue publié sous coffret par la BNF, et même les quelques 6000 clichés originaux pris sur négatifs couleur en 5 ans à la chambre 20x25 cm, il n’est pas question du patrimoine architectural classique. On est loin du cloître Saint Trophime ou des arènes d‘Arles pris en 1851 par Édouard Baldus. Depardon choisit ses sujets loin du monde purement rural qu’il a déjà traité et loin des centres villes. C’est la France moyenne qui le préoccupe ici, « la France quotidienne des gens », et en couleur. De couleur il est beaucoup question dans ces images, quelques fois trop même. M’étant procuré le livre avant de voir l’exposition, j’ai été étonné de la saturation de certaines couleurs, de leur aspect un peu artificiel, parfois criard même–presque choqué, après la justesse des images déjà réalisées à la chambre 20x25 cm pour la Mission de la DATAR dans les années 1980. Il y a, par exemple, des rouges qui tirent un peu trop sur le magenta. À l’époque je me suis dit que la BNF n’avait pas fait l’effort suffisant pour l’impression, que Depardon devait être absent le jour où il aurait dû signer le bon à tirer. Cependant, certes les 36 énormes tirages de l’exposition ont un léger meilleur rendu chromatique mais…, mais… certaines couleurs me semblent encore être à la traine. Quant à la taille de ces tirages, ma première réaction a été la déconvenue de voir Raymond céder à la tentation contemporaine du gigantisme, de perdre la richesse des tons et la précision des détails qu’apportent un faible rapport d’agrandissement (d’autant plus flagrant quand on sort de l’exposition Callahan à la Fondation Cartier-Bresson avec ses 20x25 par contacts ou ses tirages sur papier 20x25 de négatifs 10x12,5 cm ou moyen format). Après mon deuxième ou troisième tour de salle ma déconvenue a cédé la place à la réalisation que je déambulais dans une sorte de diorama (un peu à la Daguerre). La taille des images que je voyais se rapprochait de ce que j’aurais pu voir en marchant sur le trottoir d’en face. Curieuse sensation ! Petit à petit j’entrais dans les paysages de Raymond Depardon, je voyageais au travers de son regard et de l’objectif de sa chambre photographique.
Une sorte de tunnel sombre conduisait ensuite à la deuxième salle d’exposition, un tunnel éclairé par des boites à lumière 20x25 montrant les positifs (toujours 20x25) réalisés à partir des négatifs utilisés pour les 36 tirages de la salle précédente. Le deuxième espace montrait et expliquait le contexte du projet de Depardon : ses influences (Walker Evans, Paul Strand, Robert Frank…), son matériel de prise de vue, ses carnets de route…
On aurait sans doute aimé voir un petit peu plus d’images, non les 300 du livre mais 80 ou 100 auraient sans doute donné plus la mesure du projet. Cependant il aurait été hors de question pour ce faire de réduire l’espace consacré au contexte du travail, un espace très didactique et pédagogique, sûrement très instructif pour qui n’a jamais travaillé avec de tels instruments, un espace où les visiteurs s’attardaient en fait autant que devant les tirages-dioramas. Non sans surprise, quelques 40 années plus tard on retrouve au travers de l’équipement de Depardon, de sa méthode de travail, les conditions d’exécution de UnCommon Places de Stephen Shore ou d’American Prospect de Joel Sternfeld : la route, la chambre grand format, le négatif couleur, le paysage vernaculaire périurbain avec ses panneaux, ses signaux, ses enseignes–du Walker Evans en couleur et dans les années 2000.

« Il n’y a rien de plus bête qu’un rond-point ! » R. Depardon.

La France de Raymond Depardon est un projet ambitieux qui se réalise doucement, en solitaire et en silence, le silence si propice à la concentration de la photographie. Il est miroir avant de devenir mémoire. Au delà de la vision de Depardon dont la justesse n’est plus à démontrer (tant dans ses photographies que dans ses films documentaires) il ya le document qui restera. En fait âpres réflexion il me semble que ce travail est plus respectueux des enjeux et des missions de la Datar que le projet Paysages Photographies de cette même Datar en 1981-84, alors que les images produites par la vingtaine de photographes employés alors auraient sans doute plus leur place dans le cadre d’une commande du ministère de la culture. Mais en fin de compte, ce qui compte c’est que le travail soit fait (et soit bien conservé – a-t-on pensé par exemple à établir deux jeux de tirages, un pour la consultation (encore que des 20x25 ou même des 40x50 cm suffiraient largement) et un pour la conservation. C’est de notre patrimoine vernaculaire dont il s’agit en fait, et de sa transmission aux générations futures (2).

D’un extrême à l’autre : Kiss Larry Clark Good bye.

« Faisant le choix de préserver pour la première fois l’entière liberté de Larry Clark, la Ville en assume la conséquence en interdisant l'accès des mineurs à cette exposition, appliquant en cela les termes du code Pénal, notamment son article 227-24[1]. Cette disposition n’exclue en rien les œuvres artistiques ni les institutions culturelles de son champ d’application qui recouvre les images à caractère violent ou pornographique ou donnant à voir des scènes de toxicomanie. Il est de notre devoir de responsables publics d’éviter à la fois un risque d’interdiction judiciaire de l’exposition (sur tout ou partie des œuvres) ou un risque pénal pour le conservateur du Musée ainsi que pour les commissaires. Il n’y a là nulle attitude « prude » - ne confondons pas la morale et le droit - mais la volonté responsable de permettre précisément l’expression de la liberté artistique dans le respect des textes applicables. »
Bertrand Delanoë, maire de la ville de Paris.

Voilà pour ce qui est de la « pseudo » censure qui n’empêche pas tout adulte d’aller au Musée d’Art Moderne (MAM) de la ville de Paris pour raconter aux copains, copines qu’il/elle a vu « Larry Clark » ! En fait certaines photographies (post-Tulsa) montrant des mineurs lascivement et frontalement nus face à l’objectif relèvent carrément de l’imagerie de sites internet pornographiques et tomberaient sans aucun doute sous le coup de la loi si elles n’étaient montrées au MAM.

Question : alors pourquoi montrer une telle œuvre en 2010 au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris quand l’essentiel a été vu d’octobre 2007 à janvier 2008 à la Maison Européenne de la Photographie? Manque-t-on tant d’œuvres intéressantes ? Sur le même sujet et beaucoup plus, il aurait été bienvenu de célébrer le travail d’un Eugene Richards beaucoup plus complet, humaniste et en bref intéressant… mais moins sulfureux certes, ce qui nuit sans doute à la potentielle couverture médiatique que l’interdiction aux moins de 18 ans n’a pas manqué de générer. Où commence l’obscénité ? Une question que cette exposition a le mérite de soulever et qui ne s’arrête pas à l’ « œuvre » photographique de Larry Clark et peut être étendue à son utilisation médiatique–sans oublier la participation douteuse sinon fallacieuse de Libération au débat (décidément ce quotidien ne s’arrange pas).
Que dire de cette « œuvre » ? Franchement, mis à part 15 ou 20 images de Tulsa–le reste de Tulsa est somme toute assez plat–, pas grand chose, sinon qu’elle tourne en rond sur elle-même–on ne peut plus redondant !–depuis 40 ans et que Clark ne s’est pas rendu compte qu’il a vieilli, à moins que cette prétendue cécité ne dissimule une certaine perversité exercée à l’encontre de mineurs males pubères le sexe velu à l’air photographiés en couleur et ad nauseam contre un mur sans intérêt aucun (vu au MAM). Quant aux images extraites des boites à chaussures familiales… Certes Larry Clark, grâce alors à l’intuition de Ralph Gibson, a eu l’heure de gloire sulfureuse que sa série autobiographique « Tulsa » méritait. Le premier livre des éditions Lustrum en 1971 (3) bénéficia de l’œil de Gibson et de son intuition éditoriale. Privé de ces béquilles, Clark titube. « Le reste [de l’œuvre photographique] ne vaut, comme dirait Cézanne, pas même le mot de Cambronne ». Tulsa annonce Nan Goldin dont La ballade de la dépendance sexuelle est somme toute beaucoup plus profonde et intéressante (mais là encore, gare à la suite !). Un conseil, si vous voulez vous rendre compte par vous même des qualités de Clark, achetez Tulsa, le livre, pas l’original qui se négocie à plus de 800 €, mais sa ré-édition en 2000 par Grove Press ($16.47 sur www.amazon.com . Pour ce prix vous avez un vrai livre, historique, et ous n’avez pas à faire la queue sous la pluie comme au MAM). Sachant qu’il n’ y a pas si longtemps, à une récente vente aux enchères de Christies (le 5 mai 2006), 10 tirages numérotés 13/50 ont été adjugés pour la somme de $ 42 000, il est permis de demander : pour qui travaille l’exposition du MAM ? Reste à savoir si nous, en tant que spectateurs payants, voulons être complices ? Les questions éthiques ne s’arrêtent pas à l’auteur, aux diffuseurs, ou aux media !!!


André Kertész et Harry Callahan : deux expositions historiques

La première, André Kertész, est proposée au Jeu de Paume jusqu’au 6 février 2011, l’autre, Variations, à la Fondation Cartier-Bresson jusqu’au 19 décembre 2010.
Le Jeu de paume présente un parcours très historique et pédagogique, illustré par beaucoup de documents inédits en France dont de très intéressants tirages contacts d’époque (vintage) en provenance du musée d’art moderne de New York, de la galerie Pace Mc Gill (New York) et d’une collection privée. La MEP (qui collectionne) a elle aussi prêté main forte. L’exposition propose également de nombreux exemples de publication des photographies de l’auteur. Un document sous format pdf est télédéchargeable à :
http://www.jeudepaume.org/pdf/PetitJournal_Kertesz.pdf
On ne saurait assez vanter les mérites inventifs et esthétiques de l’œuvre d’André Kertész (1895-1985) devenu un maître, reconnu par ses pairs dont Cartier-Bresson, seulement quelques années après son arrivée à Paris dans l’entre-deux-guerres. Une exposition à ne pas manquer (et dire que j’y allais presque à reculons, m’attendant à voir des tirages que j’avais déjà vus et revus. Leçon : ne jamais s’arrêter à ses à priori !).

Les Variations d’Harry Callahan à la Fondation Cartier-Bresson ont quelque peu, elles, confirmé mes à priori. Peu d’images inédites à me mettre sous l’œil ! Cependant de superbes tirages d’époque (là aussi des vintages) tirés par le maître lui-même. Mais tout le monde ne réside pas aux États Unis et qui plus est dans l’état de New York plutôt privilégié en matière de collections photographiques. Donc si vous ne connaissez pas l’œuvre de Harry Callahan ou si vous pensez n’en avoir pas vu assez, là aussi c’est une occasion à ne pas manquer. Comme Kertész, Callahan a une esthétique, et une poésie visuelle toute personnelle, toujours fraiche et remise en cause, toujours agréablement surprenante. C’est une très heureuse coïncidence, que je suppose voulue, de pouvoir voir, revoir et comparer ces deux œuvres. Deux vrais plaisirs.
Bon, comment terminer ce petit tour d’horizon si ce n’est en ajoutant quelques autres expositions, plus discrètes mais tout aussi plaisantes :
- celle des éditions Steidl à l’hôtel de la monnaie de Paris, 11 quai Conti : Quand la photographie devient livre, de Robert Frank à Karl Lagerfeld. (jusqu’au 24 décembre 2010).
- pour ceux qui ont manqué la rétrospective organisée par le Méjean à Arles cet été : Mario Giacomelli : la matière de l’homme(jusqu’au 5 janvier 2011).
- Mario Cravo Neto, étonnant photographe brésilien récemment décédé à la galerie Esther Woerdehoff (36 rue Falguière jusqu’au 24 décembre).
- La rétrospective 1955-2010 du Prix Niépce (55 rue du Montparnasse jusqu’au 12 décembre).
- Kommunalka de Françoise Huguier (jusqu’au 8 janvier 2011 au Pavillon Carré de Baudoin, 121 rue de Ménilmontant).
- Anonymes, l’exposition du nouveau lieu associatif de la photographie à Paris, Le Bal (6 impasse de la défense, jusqu’au 19 décembre).
- Marines, du document à l’œuvre au musée national de la marine (17 place du Trocadéro, jusqu’au 28 février 2011–sûrement plus varié et intéressant que Larry Clark dans le même quartier, et sans doute sans attente en queue au froid).
Je prie la quarantaine d’exposition que je ne mentionne pas faute de temps de me pardonner et j’invite le lecteur à se référer au « menu » du Mois de la Photo 2010 consultable et télédéchargeable sur le site de la Maison Européenne de la Photographie : www.mep-fr.org

© Bruno Chalifour, 2010.



(1) Voir le superbe livre As Terras do Fim do Mundo (Les terres de la fin du monde), galerie Michael Stevenson (éditeur), Cape Town… [vendu et signé sur le stand de la galerie, dommage pour ceux qui l’ont manqué].
(2) Au passage signalons que les tirages numériques permettront une meilleure et plus longue conservation que les tirages chromogéniques, n’en déplaise aux pourfendeurs de numérique. Pour l’anecdote je citerai les tirages 20x25 cm couleur de Stephen Shore pour l’exposition New Topographics de 1975 qui ont dû être remplacés pour la version 2009 de cette même exposition (qui va circuler en Europe en 2011 mais dont le passage au Jeu de Paume au printemps 2011 semble avoir été stupidement annulé) car les couleurs avaient viré et s’étaient délavées.
(3) Pour l’original du texte de Clark pour Tulsa se référer à : http://www.americansuburbx.com/2010/10/larry-clark-tulsa-essay-by-larry-clark.html .

Suite donnée par Textuel

Mise au point.
Un message, dont je n'ai jamais eu connaissance, m'aurait été envoyé :

"Nous avons bien reçu votre contribution écrite au colloque Henri Cartier-Bresson, en vue de sa publication dans les actes à paraître au printemps 2009.
Nous sommes au regret de vous informer que celle-ci, ne correspondant pas aux critères scientifiques établis par les directeurs d’ouvrage et le comité de lecture, composé du directeur de notre collection, de la direction de la fondation Henri-Cartier Bresson, de l’éditrice du catalogue et de moi-même [Marianne Théry, directrice] , n’a pas été retenue."

J'ai donc effectivement reçu ce message le 1 juillet 2009, plusieurs mois après parution.

Quant aux critères dits "scientifiques" il aurait sans doute été indéçant de les énumérer et de m'éduquer en la matière. Une telle information aurait eu le mérite de ne pas laisser la porte ouverte à des suspiscions d'arbitraire et aurait, à mon avis, reconnu le travail accompli. Mais de nos jours pourquoi traiter autrui en être humain quand il est plus simple, plus rapide, plus efficace (à court terme) de les prendre pour matière négligeable.

Première touche. Quand le flâneur se rebiffe.

Il n'y a sans doute guère de situations qui me révoltent autant que celles qui ont pour moteurs l'absence de communication, les silences veules, les basses et pernicieuses petites lachetés quotidiennes, les égocentrismes ridicules, les tirages de couvertures à soi dans le dos des autres–de ceux que l'on expose au froid et à la lassitude engendrés par les petitesses humaines. Communiquer pour moi c'est tacher d'aller au-delà des hypocrisies, des incompréhensions sinon ignorances, des incompétences, de ce que j'appelle la médiocratie ambiante qui m'enrage souvent et a même parfois tendance à me pousser à prêter une oreille complaisante à la misanthropie exprimée par certains de mes amis las de se trouver confrontés aux turpitudes humaines.

Il n'est d'existence que debout. A la mienne, comme celle de beaucoup d'autres, photographes comme moi, s'est un jour greffé un appendice visuel qui m'aide à prendre de la distance, à analyser, à donner une dimension esthétique et réconciliante au monde. La photographie me permet de m'exprimer à images couvertes, flexibles, par métaphores, ce que mon manque de maîtrisie du langage ne me permet pas avec autant de facilité. À ceux que mes mots peuvent parfois froisser, je conseille mes images...



Mon premier coup de gueule en matière de photographie a pour cible le manque d'ambition de projets qui soumettent leurs productions à des critères qui n'ont rien à voir avec leurs objectifs, des critères qui sont parfois employés pour des raisons obscures sinon contradictoires.

Le texte publié ci-dessous devait, par accord mutuel entre son rédacteur (votre serviteur) et l'éditeur (Jean-Pierre Montier-Fondation Cartier-Bresson-Textuel), être publié avec les autres exposés présentés en octobre 2009 lors des deux conférences organisées à l'occasion de la célébration du centième anniversaire de la naissance du photographe Henri Cartier-Bresson.
Pour des raisons que j'ignore encore–personne des autres parties concernées n'ayant eu la politesse, l'hônneteté ou le respect de m'informer des causes de la disparition de mon texte de l'ouvrage publié–, j'ai donc été censuré, exclus alors cependant que mon intervention semble avoir suscité quelques remaniemnents dans au moins un autre texte (dont le contenui donc, contrairement à ce qui est annoncé, n'est pas dans sa forme publié ce que sa présentation avait été. Qu'importe, si le schmiblick avance... moi, je suis donc en vacances à Cajart !

Donc pour les lecteurs de Revoir Cartier-Bresson voici un supplément gratuit, pour les autres, considérez plusieurs dizaines d'heures de recherche et rédaction, un budget conséquent investit dans ma présence au colloque (frais de voyages et de séjour Rochester, NY–Paris–Cerisy et retour) comme mon cadeau de bienvenue.

Bruno Chalifour
Limoges le 29 juin 2009
[et 5 à 6 mois sans nouvelles !]

Le TEXTE :

Ce texte fut présenté au colloque de Cerisy célébrant le centenaire du photographe Henri Cartier-Bresson et devait être publié dans un ouvrage récemment publié par Textuel (mars 2009) sous l’égide de la fondation Cartier-Bresson et la direction de Jean-Pierre Montier (université de Rennes-2). Pour plus de détails voir le blog :

Henri Cartier-Bresson et l’Amérique

Peu de temps avant sa disparition en 2004, Henri Cartier-Bresson déclarait lors d’une entrevue avec Diana Stroll pour le magazine américain Aperture : « It was thanks to the Americans that I became known as a photographer: Monroe Wheeler, Lincoln Kirstein, Nancy and Beaumont Newhall and the Museum of Modern Art gave me my first exhibition in 1947. »

L’Amérique, pour Henri Cartier-Bresson, c’est à New York que tout a commencé en 1933 et 1935 à la galerie Julien Levy. En 1937, 1947 et 1955 son travail est exposé au musée d’art moderne grâce aux contacts établis avec Lincoln Kirstein, Beaumont et Nancy Newhall dans les années trente, puis avec Monroe Wheeler et Edward Steichen dès l’exposition de 1947. Après le départ d’Edward Steichen de la direction du département « photographie » du musée, c’est avec son successeur John Szarkowski (rétrospective HCB de 1968) et son assistant Peter Galassi (1987 : exposition sur les photographies d’HCB des années 1930) que Cartier-Bresson collabore. A partir de 1974, l’International Center of Photography de Cornell Capa prendra la relève (expositions en 1974, 1978, 1988, 1994, et plus récemment 2007). Temps fort, l’exposition de 1947 au MoMA facilitera l’accord entre Tériade et Simon & Schuster pour la publication et la diffusion de la version américaine d’Images à la sauvette (The Decisive Moment) en 1952. L’impact du titre de ce dernier ouvrage et de son contenu seront tels que l’expression appartiendra au vocabulaire de base de tout étudiant américain en beaux-arts même si, aux dires d’Agnès ßire de la Fondation Cartier-Bresson, le photographe n’a jamais employé une telle expression. Cartier-Bresson, dès ses premiers séjours à New York au début des années 1930, a su développer un réseau tant dans les milieux photographiques que cinématographiques d’avant-garde : de Walker Evans à Alfred Stieglitz et Paul Strand, de Nykino à la Photo League où il donnera mêmeune conférence lors de son séjour de 1947. En marge de tout clan, dont celui d’Alfred Stieglitz, il établit des relations avec Edward Steichen et Tom Maloney (fondateur du magazine US Camera). Ses deux agendas de 1946 et 1947 conservés à la Fondation Cartier-Bresson attestent d’un emploi du temps des plus chargés.
Les mouvements sociaux des années 1930, aussi bien en France qu’aux États Unis, la montée des fascismes, ont influencé les mouvements de pensée et les hommes. Ils ont rapproché les membres d’une élite culturelle et intellectuelle à Paris et New York. La guerre froide, le maccarthisme et sa « Red Scare» [la peur des rouges], compliquent ensuite les relations des « liberals » américains (gens de gauche) avec leur gouvernement et l’Amérique profonde. Beaucoup d’artistes et d’intellectuels se résignent même à l’exil pour fuir l’étroitesse d’esprit régnante, et l’aveuglement de la répression politique : William Klein, Paul Strand, Jules Dassin… . D’autres font des séjours fréquents en Europe, en France notamment. Dans la vie du Cartier-Bresson des années 1920, ses liens parisiens avec les Crosby et Powell illustrent ce constant dialogue culturel franco-américain. Bien sûr Cartier-Bresson n’échappera pas, comme Walker Evans et Paul Strand, Robert Frank plus tard, aux accusations de milieux de pensée caricaturalement anti-communistes tant aux États Unis qu’en France . Envers quelqu’un qui, en dépit de ses affinités de gauche, communistes dans les années 1930 et 1940, s’est constamment maintenu dans un indépendantisme soulevant parfois le questionnement de son engagement politique, ces accusations peuvent porter à sourire. Comment, pris au milieu de la tourmente politique et sociale des années 30, et après avoir combattu par la photographie et le cinéma les fascismes européens armés et financés par les capitalismes nationaux et internationaux, ne pouvait-il pas alors porter un regard critique sur les États Unis ? Ses amis américains eux-mêmes l’ont. Les paradoxes de ce pays dans les années d’après-guerre s’expriment en termes d’excès en matière de ségrégation, d’inégalités, d’étroitesse d’esprit, de religiosité, de capitalisme sauvage, et de violence–on ne saurait oublier que pendant la deuxième guerre mondiale les unités de l’armée américaine étaient racistes ; on ne mélangeait pas les soldats noirs aux soldats blancs ; les citoyens américains de descendance japonaise, même né aux USA, étaient maintenus en camps de concentration, une mesure qui ne s’appliquait ni aux émigrés allemands, italiens ou espagnols.
Parce que l’on est critique des options du gouvernement américain d‘alors, en est-on pour autant « anti-américain » ? L’amalgame n’est sans doute le fait que de ceux qui voient le monde en noir et blanc, en caricature–le premier pas vers les intégrismes de tout poil. Critiques, les amis new yorkais de Cartier-Bresson le sont tous, appréciant les qualités de l’Amérique tout en en dénonçant les contradictions et les excès. Mais ici comme ailleurs, c’est aux hommes que la photographie de Cartier-Bresson s’attache, et c’est ainsi qu’il l’entend, la définit et la pratique.
En fait, un point plutôt technique sépare cependant le photographe des pratiques et valeurs de la photographie américaine. Ce point fut le responsable de l’absence prolongée d’André Kertész de la scène photographique créatrice. Des années mêmes où Cartier-Bresson accomplit ses premiers faits d’armes aux États Unis et où Kertész émigre de Paris à New York, aux années 1960, l’œuvre de Kertész sera ignorée outre Atlantique parce qu’il utilise un appareil « miniature », le Leica, aux antipodes des chambres 8x10 pouces (20x25 cm) et 4x5 pouces (10x12,5 cm) communes alors. Or c’est derrière un Leica, indissociable de lui, que se construit toute l’œuvre de Cartier-Bresson, de 1932 à son décès. Qu’on aborde l’œuvre d’Henri Cartier-Bresson des années 1930 à 1950 du point de vue technique, esthétique, culturel ou politique tout semble s’interposer entre elle et une réception favorable aux États Unis. Comment donc Cartier-Bresson a-t-il conquis l’Amérique ?

Contrairement à Kertész, Cartier-Bresson, en fils de bonne famille, dilettante (de son propre aveu), a su développer un réseau de relations. Cela fait partie de l’éducation d’un fils « de bonne famille ». Dès la fin des années 1920, une rencontre fortuite en 1929 au Bourget avec le neveu du richissime banquier américain J.P Morgan, Harry Crosby, conduit Cartier-Bresson à Julien Levy, un jeune galeriste new-yorkais qui en 1932 sera le premier à montrer des œuvres des surréalistes parisiens à un public new-yorkais. En 1933, Levy offre à Cartier-Bresson sa première exposition, et c’est à New York. En 1935 Levy récidive en lui associant le mexicain Manuel Alvarez Bravo et Walker Evans (qui aura la première exposition solo d’un photographe au MoMA en 1938). Il faudra attendre 1947 pour que le reste de l’Amérique découvre l’œuvre de Cartier-Bresson avec l’exposition historique au Musée d’Art Moderne de New York – Cartier-Bresson a alors 39 ans. Beaumont Newhall, devenu ensuite un de ses fervents admirateurs au MoMA, reconnaît enfin la vision du photographe. Il l’avait certes inclus dans sa première exposition de 1937 (3 photographies), mais ignoré dans sa première histoire de la photographie basé sur le catalogue de l’exposition de 1937, tant dans l’édition de 1937 que dans celle de 1938.
Cette prudence vis à vis d’un nouveau venu présenté par la galerie Levy résultait sans doute de la tension existant entre Walker Evans, exposé par Levy, protégé de Lincoln Kirstein, et Newhall datant de la préparation d’American Photographs au MoMA en 1938–une exposition proposée au musée par Kirstein pour laquelle Evans avait exigé que Newhall ne s’en mêla point. Evans venait au musée le soir effectuer lui-même l’accrochage de ses photographies. Cependant Newhall ne résistera pas longtemps au charme, à la philosophie et aux images de Cartier Bresson. Le photographe fut certainement aidé en cela par ses contacts avec Paul Strand, de Frontier Film à la Photo League (1936-1951) dont Strand fut co-fondateur et président, et dont Newhall fut un collaborateur. Les liens établis avec les Newhall (Beaumont et son épose nacy qui le remplace au MoMA jusqu’à la fin de la guerre), conduiront finalement à l’exposition d’abord pensée posthume de 1947 .

Une esthétique novatrice
Dès son premier séjour new-yorkais Cartier-Bresson a su tisser des liens le positionnant comme jeune artiste international. Il avait l’aura de ses exotiques voyages, la chasse en Afrique à la Rimbaud, le détachement nécessaire, une maitrise de la langue anglaise teintée d’un exotique accent français, mais surtout une vision empreinte d’une approche très particulière du monde, construite à partir de sa fréquentation des réunions des surréalistes parisiens. Photographiquement, il s’exprime par une stricte forme, un cadre, une « géométrie », conséquences de ses études dans l’atelier du peintre André Lhote.
Les rencontres que Cartier-Bresson fait à New York connaissent Paris, y ont séjourné. Pour eux, il représente l’artiste mondain parisien –« artiste » comme le souligne Lincoln Kirstein en 1947 car ses photographies n’adoptent pas encore le penchant documentaire qui caractérisera souvent les années Magnum (1947-1966) et présentent des qualités plus subjectives et poétiques, montrent une influence plus surréaliste–ce que Peter Galassi démontrera brillement dans l’exposition qu’il consacre aux travaux des années 1930 au MoMA en 1987. Artiste, Cartier-Bresson s’affiche comme il se doit un peu romantique, libertaire et subjectif, un peu irrespectueux des conventions de l’establishment photographique new-yorkais établies depuis plus de trente ans par Stieglitz, le maître. Il est un peu effronté dans son positionnement, un futur Duchamp photographique peut-être ? Anti-art, anti-graphique… le choix de Julien Levy pour le titre de l’exposition de 1933, Photographies Anti-Graphiques, n’est sans doute pas un hasard, juste un peu de provocation, de spectacle décapant.
Cartier-Bresson prolonge une utilisation du médium déjà brusquée dans des traditions issues du XIXe siècle. Il condense la mobilité conférée par les nouveaux appareils (Rolleiflex, Leica utilisant le film cinéma de 345 mm) et l’influence des courants esthétiques européens de Dada à l’avant-garde russe, du Bauhaus au futurisme et au surréalisme. De l’avant-garde soviétique avec Rodchenko, au Bauhaus avec Moholy-Nagy, au photojournalisme allemand y compris le magazine AIZ (magazine illustré de tendance communiste censuré par Hitler), à la photographie humaniste qui nait à Paris dans les années 1920 à 1930 sous l’influence d’une forte émigration allemande et hongroise, les pratiques, les points de vue et les images, leurs utilisations changent : plongées, contre-plongées, mobilité, discrétion, collages, montages. Leur publication dans la presse illustrée omniprésente invente de nouvelles formes, des mises en page novatrices. L’art est descendu dans la rue alors que la rue investissait l’art. Cette esthétique est en contradiction avec la Straight Photography ou photographie directe voire « pure » d’alors aux États Unis. Pour le contexte, rappelons qu’en 1936, dans sa galerie, An American Place, Alfred Stieglitz accueillait une exposition d’Ansel Adams. En 1937, Edward Weston reçoit le première bourse Guggenheim jamais accordée à un photographe et qui financera son projet California and the West, uniquement photographié à la chambre 20x25 cm. Paradoxalement, pendant qu’Ansel Adams arpente la 5e avenue avec, lui aussi, sa chambre 20x25 et son volumineux trépied en bois, Cartier-Bresson, lui, la photographie à la sauvette au Leica, comme « une libellule énervée ».

Stieglitz, Newhall, Adams… et Steichen
Le monde photographique new-yorkais de l’entre-deux-guerres a ses amitiés et ses inimitiés, ses clans. Alfred Stieglitz, depuis qu’il a renoncé aux sirènes du mouvement pictorialiste (la Photo Secession, groupe qu’il avait créé à New York en 1902) vers la fin de la première guerre mondiale, a cristallisé autour de lui une tendance prônant une photographie directe (Straight Photography), voire « pure », initiée par Paul Strand. Parmi ses adeptes, tous admirateurs même si parfois réservés, on compte Strand, bien sûr, Charles Sheeler, Edward Weston et son fils Brett, Ansel Adams, et bien d’autres dont Beaumont Newhall. Les Weston et Ansel Adams se chargent en 1932 de propager la nouvelle esthétique moderniste et formaliste, rendue parfois ésotérique, parfois transcendantaliste (dans un contexte américain), sur la côte ouest [voir à cet effet la création du groupe f. 64 et son unique exposition au De Young Museum de San Francisco en 1932]. Beaumont Newhall, alors bibliothécaire au musée d’art moderne de New York, rejoint le clan Stieglitz, et réalise une exposition historique rétrospective en 1937 au MoMA sur l’état de la photographie.
Le clan Stieglitz a tendance à suivre le maître à penser dans le reniement de son principal ami et collaborateur de la Photo Secession, Edward Steichen. Ce dernier pratique et prône alors une utilisation tous azimuts, et moins élitiste que Stieglitz de la photographie, qu’elle soit commerciale, publicitaire, ou de reportage. Steichen est réputé dans les années 1930 comme étant le photographe commercial le mieux payé des États Unis. Il est sans doute aussi le plus publié dans la presse photographique spécialisée grâce aux soins de son ami Tom Maloney, fondateur et rédacteur en chef de la revue US Camera (un magazine créé en 1935 sur le modèle de mise en page, de reliure, et d’impression d’Arts et Métiers Graphiques.) Pour beaucoup, dont Ansel Adams qui ne l’oublie pas dans son autobiographie, l’arrogance de Steichen n’a d’égale que le dédain de Stieglitz pour les compromissions artistiques de tous poils. Contrairement à Stieglitz et à Cartier-Bresson, Steichen n’est pas né de bonne famille. Il est obligé de gagner sa vie et a soif de reconnaissance, au risque de se montrer parfois démagogique. La cassure avec Newhall sera encore plus violente quand, en 1947, Steichen, avec l’aide de Maloney, est nommé premier directeur du département photographique du MoMA. La décision du conseil d’administration relègue Newhall au second rôle au moment où celui-ci, aidé de son épouse Nancy, organise la rétrospective de l’œuvre de Cartier-Bresson. Cette décision tombe également alors que, quelle coïncidence, la Photo League, un groupe historique local qui prône et enseigne une utilisation humaniste et politique de la photographie , devient la cible de la commission pour les activités anti-américaines, commission dirigée plus tard par le sénateur Mac Carthy. Être placé sur la liste noire des organisations subversives impliquait une perte d’emploi automatique pour les fonctionnaires. Newhall comme Paul Strand et Weegee étaient membres de la Photo League. Malgré les circonstances et les difficultés possibles à retrouver un emploi, Newhall démissionnera du MoMA. Il rejoindra le Musée International de la Photographie à la Maison George Eastman de Rochester (NY) qui ouvre ses portes en 1949. Il y perpétuera l’alliance Stieglitz en appelant à ses côtés Minor White, protégé d’Ansel Adams, et futur rédacteur en chef à vie de la revue Aperture. Conséquence : au MoMA, Monroe Wheeler assumera la responsabilité de l’exposition Cartier-Bresson de 1947.
Incidemment, ni les deux expositions de 1933 et 1935 à la galerie Julien Levy, ni les photographes qui y sont exposés ne figurent dans les numéros annuels d’US Camera des années 1930s. Steichen en était souvent le rédacteur en chef invité par Tom Maloney. Cependant dans le numéro de 1949, rédigé en 1948, un an après l’exposition Cartier-Bresson et la nomination de Steichen au MoMA, il est non seulement fait référence au « French Show » organisé par et à la Photo League¬ mais aussi au fait que Cartier-Bresson donna une conférence dans les locaux de cette même Photo League. De plus, 15 pages (pp. 210-224) sont consacrées aux photographies que Cartier-Bresson prit lors des funérailles de Gandhi. Il semble donc que des ponts aient été établis au-delà des inimitiés historiques.
Pour l’anecdote, l’histoire de la captivité de Cartier-Bresson pendant la deuxième guerre mondiale, de ses trois tentatives d’évasion, et de son entrée dans une clandestinité active est alors reprise dans tous les articles sur lui aux États Unis. Le personnage de Cartier-Bresson s’en trouve donc étoffé aux yeux du couple Maloney-Steichen à un moment où Steichen, qui a suivi le cours de la guerre de près et a fait tout son possible pour ne pas être écarté du conflit malgré son âge, opère un virage en faveur du photo-reportage humaniste. Ce virage verra son apogée en 1955 avec l’exposition phare, The Family of Man, vue par des millions de visiteurs autour du monde. Incidemment, la majorité des photographes de l’agence Magnum d’alors, une agence fondée huit ans plus tôt, entre autre par Cartier-Bresson, y participe.

Lincoln Kirstein et Walker Evans
En 1938 Lincoln Kirstein avait obtenu pour son ami Walker Evans une exposition photographique personnelle au MoMA, une première pour cette institution. Dans le catalogue de l’exposition, American Photographs, il cite Cartier-Bresson comme l’équivalent français de Walker Evans, partageant la même recherche d’une photographie « anti-graphique », adjectif emprunté au titre l’exposition Cartier-Bresson organisée par la galerie Levy de New York en 1933, ainsi que celle réunissant Cartier-Bresson, Walker Evans, et Manuel Alvarez Bravo deux ans plus tard en 1935. Les liens culturels et professionnels qui unissent Levy, Kirstein et Newhall, juifs new-yorkais cultivés et œuvrant dans la culture, ont joué sans doute favorablement en faveur de Cartier-Bresson et lui ont certainement servi de laissez-passer à New York.
Marginal, Cartier-Bresson l’est aussi un peu comme eux, dans une Amérique encore affligée de préjugés raciaux illustrés par les discriminations à l’immigration, la ségrégation encore rampante envers les juifs, clairement affichées et quasiment légale envers les noirs, évidente dans les états du sud et les images que le photographe en ramènera. Mais lui, de par sa naissance, son éducation, il appartient à l’autre camp. Affranchi, il en ignore les barrières qu’il escalade avec une volupté, une violence même parfois qui transpire dans ses images des plus surréalistes des années 1930 à celles plus documentaires des années Magnum. Comme le photographe l’affirme en 1976 dans le livre, Henri Cartier-Bresson, publié par Aperture :
“As far as I am concerned, taking photographs is a means of understanding which cannot be separated from other means of visual expression. It is a way of shouting, of freeing oneself, not of proving or asserting one’s own originality. It is a way of life.” [En ce qui me concerne, photographier est un moyen de comprendre le monde qui ne peut pas être séparé des autres moyens d’expression visuelle. C’est une façon de crier, de se libérer, pas de prouver ou d’affirmer son originalité. C’est une façon de vivre.]

En 1952, à la parution du Decisive Moment (Images à la sauvette en France), Evans écrira une critique de l’ouvrage pour le New York Times et mentionnera au sujet du célèbre texte d’introduction rédigé par Cartier-Bresson: « …devoid of rubbish and ego. » [dépourvu d’inepties ou égocentrisme]. Les deux hommes se connaissaient depuis 1935 et l’exposition Documentary and Anti-Graphic Photographs qui voyait les agrandissements d’après négatifs 35 mm de Cartier-Bresson côtoyer les tirages contacts 20x25 cm d’Evans. Les critères esthétiques ainsi que les choix des sujets de Documentary and Anti-Graphic Photographs (titre de l’exposition) étaient bien loin des préoccupations de la Straight Photography où un soin tout particulier était accordé à la qualité des tirages et à la maîtrise générale de l’outil et des procédures photographiques. Evans lui-même en pleine négociation avec la Re-settlement Administration qui deviendra la fameuse Farm Security Administration semble cependant faire peu de cas de l’exposition que ses biographes ne mentionneront que rarement. Cependant une estime réciproque profonde se nouera comme l’atteste cette citation de Cartier-Bresson en exergue du récent Henri Cartier-Bresson, Walker Evans : photographier l’Amérique 1929-1947 : « If it had not been for the challenge of the work of Walker Evans I don’t think I would have remained a fotographer . »

Dans les années 1930 puis en 1946-47, Cartier-Bresson aura été d’une extrême efficacité en termes de contacts et d’alliances ; il prendra soin de ne négliger aucun clan. Ce sont sans doute des conceptions politiques de gauche partagées avec les Newhalls et Strand sur le rôle de l’image tant photographique que cinématographique, sur le positionnement anti-fasciste qui rapprocheront Cartier-Bresson de Paul Strand (Nykino puis Frontier Film) et de la Photo-League. L’alliance que Cartier-Bresson ne négligera pas non plus, c’est celle de Kirstein et Evans. Il admire la photographie lucide, frontale et détachée de ce dernier. Fait intéressant, Beaumont Newhall et Lincoln Kirstein se retrouveront pour collaborer aux textes du catalogue de l’exposition Cartier-Bresson de 1947 au MoMA, de sa réédition révisée en 1963 ainsi que dans deux numéros de la revue suisse Camera consacrés à Cartier-Bresson en octobre 1955 et juillet 1976 (ce dernier numéro a pour couverture la femme âgée enveloppée dans le drapeau américain prise à Cape Cod en 1947).
John Szarkowski et Peter Gallassi au MoMA, puis à partir de 1974, Cornell Capa et l’International Center for Photography de New York, ne feront que confirmer et prolonger la notoriété d’une œuvre surprenante dans les années 1930, exemplaire ensuite, qui se sera frayé un chemin grâce à des connections personnelles fondées sur les reconnaissances réciproques de sensibilité et de qualités intellectuelles, esthétiques, éthiques et culturelles. L’essor de l’éducation photographique dans les universités américaines, facilité par la GI Bill qui offre un financement de leurs études à tout participant à l’effort de guerre (2e guerre mondiale, Corée, Vietnam,… ) va favoriser une large distribution de l’œuvre de Cartier-Bresson au sein des départements d’art qui ouvrent des cours de photographie. L’enseignement s’appuie sur les publications photographiques d’alors aux États Unis, dont essentiellement les catalogues du MoMA. De 1957 à 1960 les services culturels français feront circuler l’exposition The Decisive Moment à travers l’Amérique. Quant à Henri Cartier-Bresson Photographer qui débute à New York le 8 novembre 1979 à l’International Center of Photography, l’expostion sillonnera les États Unis jusqu’en août 1982 et sera vue dans 14 états. Les photographies de Cartier-Bresson trouveront également un support de choix avec les pages magazines américains. De ses relations avec Alexey Brodovitch rencontré à Paris, puis Carmel Snow naitra une longue collaboration avec Harper’s Bazaar ouvrant les portes du New York Times Magazine, de Life, Holiday et Vogue de 1947 jusqu’en 1971. A l’instar de la carrière posthume de l’œuvre d’Eugène Atget, les États Unis, et surtout New York, révélèrent l’œuvre de Cartier-Bresson non seulement outre Atlantique mais aux français, alors que Cartier-Bresson dès 1947 révèle aux français l’Amérique vue de l’intérieur comme personne ne l’avait fait avant lui.


Bruno Chalifour
Rochester NY, 2008